::skraćena povijest jazza:: 1 (2)

prevela: mirjana wurm

(iz knjige Derriere la Zizique, Christfan Bourgols,Paris 1978.)

      UVOD  

    “Jazz je poput banana, konzumira se na licu mjesta”, napisao je negdje Sartre. Mišljenje koje se moglo braniti u doba kad je nastalo i gdje je formulirano; no Sartre tada nije računao s tehničkim napretkom i pojavom mikrobrazda HF. Danas živimo u vremenu kad se banane i mango mogu prenositi avionom, a jazz konzervirati sa svim svojim netaknutim kvalitetama. Ići ćemo još dalje: dok koncert ostaje jedna efemerna predstava, ploča omogućava, bolje od izravnog kontakta, »familijariziranje« s jazzom. Priznajemo već samim izborom ovog termina da postoji nešto, u jazzu, što može izmaći neobaviještenom slušaocu.  I sve to zato da bi se od tog »neobrađenog« slušaoca stvorio stručni slušalac kojeg želimo uputiti, koliko kroz tekst toliko i kroz ploču, u tajnu jazza. Jer tajanstvenost postoji, barem u duhu određenog broja kritičara koji svom dužinom pustoše po tiskovnim stupcima. Uz iznimku specijaliziranih časopisa te u jednim ili dvjema novinama u kojima odgovorni zna »što obrađuje«, nemoguće je u francuskim publikacijama naći članak o jazzu u kojem nema grešaka. A mi čak i ne govorimo o greškama u rasuđivanju, a i nije na nama da ih ispravljamo, svako ima svoj ukus, već o običnim grubim greškama u informiranju koje Ellingtona proglašavaju trubačem, Becheta klaviristom, Gerrya Mulligana crnim glazbenikom... I evo kako smo započeli spominjati Ijude čija imena možda nikad niste čuli...

     Strpljenja... već ćemo vas »srediti« kako to kažu u Crnim serijama...  

     I Što je jazz?  

    Jazz je rezultat interpretacije jednog jazz glazbenika,i glazbenog komada uzetog za temu. Očitost koja nas odmah uvodi u početni problem, tim prije što se radi o određivanju jazz glazbenika. No, ta nam očitost pomaže da problem promatramo na način kako se on povijesno postavio, jer jazz glazbenici su stvarali jazz i prije nego što su znali što čine; novi Jourdan, stvorili su i prije analiziranja.

     Isto je u svakoj drugoj umjetnosti: potreba za izražavanjem prethodi izražaju, a tumačenje dolazi poslije.Jazz je jedan način izvođenja. I kao što veliki klasični sofist ima potrebu za dugotrajnim zbližavanjem s djelom, kao i s mišljenjem maestrala, kako bi ostvario izvedbu djelom, kao i s mišljenjem maestra, kako bi ostvario izvedbu dostojnu tog imena; jazz glazbenik, ili jazzman, mora posjedovati savršeno znanje, stečeno ili djelomično intuitivno, o tradicijama svoje umjetnosti.

    I da bi dali jednu opću ideju, čini nam se korisnim napraviti jedan sažetak o razvitku jazza.

II Riječ-vodilja

III  Predpovijest jazza  

Danas je dozvoljeno mišljenje da je jazz glazba koju su stvorili crnci, a koja se razvila u Novom Orleanu početkom stoljeća.Zašto u Novom Orleanu? Američki otkup Luizijane od Francuske nije mogao u toj pokrajini spriječiti postojanje jedne latinske atmosfere koja je to bila više nego u ostalim krajevima Sjedinjenih država; segregacija, to jest razdvajanje crnaca od bijelaca bilo je manje rigorozno nego drugdje, što je crncima omogućavalo lakši kontakt s glazbom tog doba. S druge strane, ta velika luka sadržavala je, kao sva važna pristaništa, mnoštvo mjesta za mornarsku zabavu, a glazba pomiješana s alkoholom i ženama uvijek je bio najbolji način da se isprazni novčanik onog koji ga ima. Ukratko, Novi Orlean je bio prijestolnica crnaca i tamo se spontano stvarao Konzervatorij.

Među prvim glazbenicima čija je imena povijest jazza zapamtila, ističu se imena trubača Emmanuela Pereza i Buddya Boldena, legendamog brijača umrlog u ludilu 1931, i velikog klaviriste »ragtimea« Tonya Jacksona.

Klavir i orkestar odvojeni su od tog vremena: orkestri su izričito orkestri koračnica; glazbenici su naučili svirati iz zadovoljstva, po sluhu, s onim ritmičkim instinktom kojeg su sačuvali od svog robovanja. Postoji vrlo razvijen društveni život: na vjenčanjima, sahranama, masonskim ceremonijama, izletima - pozivaju se orkestri često prevoženi na kolima. Ponekad bi se dva orkestra rivala zakačila u gradu i napravila pravi turnir: da bi pridobili posjetioce.

Još nije bilo izumljeno pojačalo, i čim bi se određeni broj ljudi sakupio, trebala su jaka pluća da ih se čuje; osima toga, instrumenti onog doba bile su fanfare i pjevački zborovi. Bas kao žičani instrument još nije osvojio građansko pravo; bas kao dugački instrument prevladava. Publika je oduševljena snagom radosti te svježe i ritmičke glazbe. Malo po malo ukusi se profinjuju i konkurencija rađa tehnički napredak. Klavir se sve više svira u noćnim klubovima onog doba: bordeli u četvrtima rezervirani od Storyvillea. Formiraju se veliki orkestri: Olympia Band u kojem svira klarinetist Picou i trubač Keppard, Eagle Band, Magnolia Band kojeg je osnovao slavni Joe Olivier, a gdje djeluju trombonist Kid Ory i klarinetist Johnny Dodds. Glazbenici rade i mnogi se od njih počinju kultivirati.

Uobičajilo se, 1917, da se po zatvaranju rezervirane četvrti djeluje na razvijanju i širenju jazza. Ustvari, od 1910, veliki su glazbenici prenosili poruku ragtima kroz Ameriku; bio je to Louis Mitchell i njegovi Seven Spades. Zatvaranje Storyvillea samo je ubrzalo proces: ostavši bez posla, deseci glazbenika bili su prisiljeni napustiti zemlju u potrazi za zaradom. A onda 1917, jazz se počeo širiti duž Mississipija da bi uskoro osvojio centar Amerike.

IV Svijet otkriva jazz  

1917-1935 - Procvat i pad stila Novog Orleana. Pojava solista, aranžera, velikih orkestara i osnivanje studija,

1935-1943 - Procvat stila velikih orkestara zvanih »swing«. Svrstavanje solista u rang virtuoza. Prvi tragovi reakcije.

1943-1955 - Razvoj i procvat jednog novog stila »bop«. Ponovno pojavljivanje stila Novi Orlean. Pojava fenomena »cool« i tehnički savršena glazba.

1955. i nastavak? Tadašnje razdoblje - bez komentara; bilo bi malo preuranjeno.

Ti datumi nisu nasumce odabrani, iako se svako razdoblje prelijeva u prethodno a i u sljedeće: no evo i njihova značenja:

1) RAZDOBLJE 1900-1917 - ROĐENJE I RAZVOJ KOLEKTIVNE IMPROVIZACIJE  

Za izvjestan broj amatera i zakašnjelih kritičara, izvan kolektivne improvizacije koja obilježava stil zvan “Novi Orlean” nema više spasa. Po njima, to je jezgra jazza, jazz u svom najpročišćenijem stanju. Primorani smo, dakle, priznati, gledajući malo pobliže, da ako su veliki glazbenici N.O. stvorili tu strastvenu glazbu, bilo je to usprkos njenoj nepročišćenosti.

Primitivni jazz hrani se posudbama iz folklora, religioznim napjevima, plesnom glazbom, popularnim marševima. To uostalom i dokazuje njegovu krepkost: potrebno je imati zdrav želudac da bi se provario ovakav ragu. I što je u tome čudno? Nikad se nije tražilo od književnika da izmišlja abecedu ili rječnik. Umjetničko djelo nastaje sakupljanjem, na originalan način, posvuda razbacanih elemenata. K vragu, dakle, mit o čistoći.

U biti, jazz N.O. glazba je s četiri vremena, a originalnost karaktera osniva se na kolektivnoj improvizaciji.

Da je tako nešto stvoreno, kako neki kažu, zbog nesposobnosti prvih crnih jazzmena da čitaju glazbu, što ih je prisiljavalo da sviraju po sluhu, (zvali su ih »fakers«, obmanjivači), moguće je; sigurno je, međutim, da, su se, već u ovom razdoblju, među crncima mogli naći značajni glazbenici kad to ne bi bili samo kompozitori ragtimea.

Izgleda da uvijek postoji kolektivna improvizacija: Uzvikujemo: nije ni čudo da to onda stvara jedan takav nesklad!

Tema za interpretaciju može biti bluz (niz od 12 taktova prema dobro definiranoj harmoničnoj progresiji), marš, šansona u modi, itd.. Jedna američka tip-skladba (u današnje vrijeme, uspješne francuske šansone obrađuju se na isti način) uglavnom se stvara u obliku strofe od 16 taktova i refrena od 32 takta podijeljenog na 4 puta 8 taktova. (Oblici AABA ili ABAB najrašireniji su; u prvom slučaju osam taktova “B” zovu se “most”). Orkestri Nouvelle-Orleans često upotrebljavaju ragtime, u jednoj kompliciranijoj formuli, u namjeri da se više tema nadovezuje u istom komadu. U 32 uobičajena takta ovdje se često ubacuju serije od 12 taktova bluza.

Truba vodi igru udaljavajući se malo od teme koju izlaže. Klarinet mu oštrinom tona daje rječit protuglas.

Pozauna, dubokim tonovima, obraduje protuglas igrajući uvijek osnovnu melodijsku ulogu.

Ritmička sekcija daje ansamblu pravilnu pulsaciju obogaćenu jednostavnim sinkopama. (Drugo i četvrto vrijeme svakog takta prima različitu akcentuaciju). Istovremeno, sekcija daje melodici sklad po kojem svatko stvara svoj vlastiti dio.

I to je ono što nazivamo kolektivnom improvizacijom; vidimo da se radi o ograničenoj improvizaciji., jer ostajemo u okviru vrlo jednostavnih harmonija čije je nadovezivanje odlično poznato svakom izvođaču.

Kako bi rekao besmrtni Agenor Fenouillard, uspjeh ansambla ovisi o talentu svakog izvođača, kao i o stupnju njihovog međusobnog razumijevanja; ipak počinjemo shvaćati da se radi o vrlo izravnoj glazbi, vrlo iskrenoj i koja je zbog toga prihvatljiva novajlijama. Često nažalost, i onda kad se nađu pred osrednjim glazbenicima: zadovoljstvo »razumijevanja« oduzima im kritički smisao. Ustvari, uspješna je grupa rijetka, a oni koji se pokušavaju iskazati kroz stil N.O. dobro znaju da kopiraju notu po notu remek djela starih majstora...  

Procvat i pad stila N.O. Pojava solista, aranžera, velikih orkestara, osnivanje studija. Prvi orkestri.

Kako smo već rekli, uspjeh dobre grupe N.O. ovisi o talentu izvođača. Teško je naći ljude čiji su talenti ujednačeni, a ako bi se to i ostvarilo teško je sačuvati orkestar u tim uvjetima: ako pojedinac posjeduje talent jednog soliste, on želi osnivati svoju vlastitu grupu.

Otuda i neizbježna pojava orkestara okupljenih oko jedne dominantne ličnosti.

Izgleda da tradicionalno kolektivna improvizacija prepušta mjesto solo izvedbi s pratnjom. To ne znači da solo nije nikad postojao; postoje sve gradacije realne grupe sa solo izvedbom uz pratnju... Postoje čak primjeri solo izvedbe bez pratnje (Hawkins: snimka Normana Granza).

I tako, sve u duhu N.O. grupacija poput one Armstrongove iz 1925. do 1927. izgleda da se udaljava od formule »kolektivno« kako bi prepustila mjesto zadivljujućim solo improvizacijama.

Usporedo s tom promjenom tradicionalnog stila, postoji jedno drugo rješenje - zanemarivanje melodičke improvizacije nekih ljudi iz orkestra a to je ono kad vrlo talentiran čovjek piše dionice za svakog glazbenika.

To rješenje (klasični glazbenici otkrili su ga prije izvjesnog vremena) počinje se njegovati u svijetu jazza tek dvadesetih godina. Samo se po sebi razumije da je ono bilo ostvarivo pod uvjetom da na raspolaganju budu glazbenici koji poznaju note; no, osim klavirista, velika većina jazzmena bila je do tog doba muzički nepismena, i to nikako ne govorimo u pejorativnom smislu: glazbeni instinkt poput onog što ga je posjedovao Django Reinhardt, i sam nepismen, bilo je dovoljan da od njega stvori genijalnog solistu, ali koji se ograničavao samo, na solo izvedbe, osim u slučaju izbijanja velikih poteškoća - primjer, njegova misa.

Izvođene teme ostaju. U istom žanru, prisustvujemo dakle rađanju pisanog aranžmana i pojavi nove ličnosti, aranžera, koji je često upravljao orkestrom.

Orkestar se obogaćuje i dijeli na sekcije: sekcija limene glazbe (truba i pozauna), sekcija piskova (saksofon i klarinet, ritmička sekcija (bubnjevi i udaraljke, gitara, bas i klavir).

Prvi veliki aranžeri su Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson i Duke Ellington. Sva trojica vode svoje vlastite orkestre.

Nije potrebno zaključiti, posebno uz činjenicu da postoje pisane note, da je sada bilo kojem dobrom tehničaru nekog instrumenta omogućeno sviranje jazza.

Naime, gotovo je nemoguće bilježiti, osim uz ogromne komplikacije, “način” kako treba izvoditi pisano djelo; koriste se dakle konvencionalni znakovi i samo jedan glazbenik jazz tradicije sposoban je izvesti korektno jedan instrumentalni jazz dio. A to je bilo tako daleko da se na jednom aranžmanu moglo pročitati: »prema Yes indeed«.

Yes indeed je aranžman kojeg je napisao Sy Olivier za orkestar Tommya Dorseya i koji zaista ima jedan karakterističan tempo. Potpuno je jasno, treba ga poznavati da bi se razumjele note!)

Nije drugačije ni u klasičnoj glazbi; ipak uloga voditelja je presudna; o njemu ovisi priroda izvedbe, više nego u jazzu, gdje se ona oslanja više na aranžera nego na voditelja (što se uostalom vrlo često miješa).

Pa kad već govorimo o razdoblju 17-35, recimo da imitiranjem velikih crnih glazbenika, nekoliko bijelaca nastoji svirati jazz. Da ne bi govorili o smiješnoj grupaciji Paula Whitemana, prototipa lažnih jazz orkestara (koji je pridonio smutnji evropskih ideja kao i samih američkih ideja), reći ćemo da u Bix Beiderbeckeu, Jimmyu McPartlandu, Muggsyu Spanieru, Joeu Sullivanu itd., nalazimo značajne kvalitete. Spomenimo napokon čudan fenomen, fenomen pojave orkestara fantoma, osnovanih samo zbog zajedničkog snimanja i koji postoje samo na pločama (Armstrongov Hot Five, Grupe Fat`sa Wallera)

3) 1935-1943 - PROCVAT »SWINGA« - SOLISTI VIRTUOZI ­REAKCIJA  

Nećemo se dakle iznenaditi da u godinama od 35-40. dominira narodni duh preko imena velikih orkestara bijelaca, iako je bez diskusije da u glavi stručnjaka te slavne formacije doslovce ne postoje pored crnih grupa i crnih glazbenika. Citirajmo, međutim Bennya Goodmana, čija je jedna od glavnih zasluga bila uvodenje velikih crnih glazbenika u svoj orkestar - zasluga s vremenom prilično lukava, jer velik broj ploča vrijedi samo zbog solo izvedbi ovih glazbenika. Citirajmo još Glenna Millera, koji dobrim dijelom duguje nedavni ponovni procvat svoje popularnosti tragičnom nestanku u posljednjem ratu. Ta dva orkestra imaju mnogo toga zajedničkog: to su odlični mehanizmi, pomalo bez sjaja, koji precizno izvode često vrlo dobre aranžmane. (Benny Goodman je često tražio pomoć Fletchera Hendersona, Mary Lou Williams i drugih velikih crnih aranžera). Ipak je potrebno reći da, ako ta dva imena dominiraju scenom, vrijednost njihova ostvarenja je sto puta inferiornija od vrijednosti onih velikih crnih dirigenata tog vremena. Dukea Ellingtonea, Jimmya Lunceforda, Count Basiea, Chick Webba i čak, često, Cab Callowaya.

Svi ti orkestri imaju prilično kompliciran aranžerski repertoar, napisan tako da oslobodi maksimalno »swing«, ponekad s izobiljem »riffsa« (Count Basie) i solistima daju važnu ulogu ali ograničenu kratkim improvizacijama (8, 16 ili 32 takta, rijetko više). Upravo je uloga solista ta koja razlikuje orkestre od onih koji od nedavno nastoje ponovo stvoriti svoj stil. Jedna formacija kao ona od Billya Maya koji je bez stida preuzeo atmosferu Lunceforda, razlikuje se mehaničkim karakterom izvedbe, kojoj za uzdizanje nedostaju značajni solisti kakvi su bili Willie Smith, Trummy Young, Sy Oliver, itd..

Od svih velikih orkestara »swinga« iz razdoblja od 35-45. izdvaja se, kao i obično, orkestar Dukea Elingtonea. U stvari, Ellington mora uvijek biti svrstan u posebnu kategoriju. Bogatstvo i boja njegovih aranžmana, neusporediva širina zvučne »palete« čine od njega jedinstveno biće u svijetu jazza. Solisti koje je otkrio rijetko su bivali prevaziđeni u velikom orkestru.

Uloga aranžera, da li je potrebno ponavljati, bila je odlučujuća u to vrijeme, i vremenom će još više doći do izražaja uz evoluciju velikih orkestara, evoluciju koja se nastavlja sve do današnjih dana.

Govoreći ritmički, razdoblje 35-43 veliko doba je »four to the bar«, četiri otkucaja jednaka po taktu.

nastavak >>>>